Sự phân hoá của văn học, nghệ thuật và vai trò mới của lý luận, phê bình nghệ thuật

Nhìn vào lịch sử văn học nghệ thuật hiện đại ở Việt Nam, sự xuất hiện của nghệ thuật đại chúng là một tiến trình đặc biệt của văn học nghệ thuật trong cơ chế thị trường; đòi hỏi cần có một tiếp cận tổng thể để nhận diện những đổi mới của văn học nghệ thuật, đồng thời có một định vị mới cho lý luận phê bình trong đời sống văn học nghệ thuật ngày nay. 

Trong đời sống văn hóa ở Việt Nam hiện nay, sự phổ biến và phát triển mạnh mẽ của nghệ thuật đại chúng là một thực tế không thể chối cãi. Đó là một hiện thực đã được Đảng và Nhà nước thừa nhận về mặt lý luận cũng như về mặt pháp lý. Ngay từ giai đoạn đầu của tiến trình đổi mới, trong đời sống văn hóa, chúng ta đã chứng kiến sự tham gia của nhiều thành phần kinh tế vào hoạt động sản xuất, phát hành và kinh doanh nghệ thuật tạo nên một bức tranh đa dạng của sinh hoạt nghệ thuật và bước đầu xóa đi những khó khăn về vốn, phát hành và tiếp cận công chúng của nghệ thuật cuối giai đoạn bao cấp. Cùng với những bước phát triển của chính sách đổi mới, từng bước, sự tham gia của các thành phần kinh tế ngoài Nhà nước vào hoạt động nghệ thuật đã được luật hóa qua Luật Điện ảnh, Luật Nghệ thuật biểu diễn, Luật Xuất bản và góp phần làm nên sức sống của nhiều loại hình nghệ thuật như âm nhạc,  điện ảnh, sân khấu, văn học… Đến Nghị quyết số 33 – NQ/TW, ngày 9/6/2014 về xây dựng và phát triển văn hóa, con người Việt Nam đáp ứng yêu cầu phát triển bền vững đất nước, khái niệm “công nghiệp văn hóa” chính thức được thừa nhận và được coi như một định hướng trong chiến lược phát triển văn hóa của đất nước. Điều này thể hiện sự đổi mới tư duy lãnh đạo văn nghệ của Đảng cùng với khái niệm “xã hội hóa” và có vai trò to lớn trong việc thúc đẩy sự phát triển của các loại hình nghệ thuật.

Chỉ nhìn vào độ phổ biến của phim ảnh, sân khấu, âm nhạc được phổ biến qua các kênh truyền thống (rạp chiếu phim, truyền hình, nhà hát, phòng trà ca nhạc,…) và đặc biệt các kênh phi truyền thống (các hình thái phổ biến nghệ thuật trên không gian mạng), có thể nhận thấy các loại hình nghệ thuật đại chúng đã thực sự trở thành một ngành công nghiệp văn hóa được đầu tư một lượng vốn lớn, có số lượng công chúng vô cùng đông đảo và không ít sản phẩm mang lại lợi nhuận khổng lồ, tạo nên lợi nhuận và vị thế xã  hội đặc biệt cho các  nghệ sĩ  tham gia vào ngành công nghiệp này. Nhìn vào lịch sử văn học nghệ thuật hiện đại ở Việt Nam, sự xuất hiện của nghệ thuật đại chúng là một tiến trình đặc biệt của văn học nghệ thuật trong cơ chế thị trường; đòi hỏi cần có một tiếp cận tổng thể để nhận diện những đổi mới của văn học nghệ thuật, đồng thời có một định vị mới cho lý luận phê bình trong đời sống văn học nghệ thuật ngày nay.

XÁC ĐỊNH MỘT KHÔNG GIAN

Trước hết, khái niệm văn hoá đại chúng không phải đến cuối thế kỉ 20 mới xuất hiện trong đời sống văn hoá. Vào đầu những năm 30 của thế kỉ trước, trong Tuyên ngôn mười điều của nhóm Tự lực văn đoàn đã nhấn mạnh rằng: “ca tụng những nét hay vẻ đẹp của nước mà có tính cách bình dân, khiến cho người khác đem lòng yêu nước một cách bình dân. Không có tính cách trưởng giả, quý phái”. Như vậy, chỉ trong một chủ trương, Tự lực văn đoàn đã hình dung về một nền văn nghệ, mà nếu nói theo ngôn ngữ đương đại, vừa có tính cách dân tộc, vừa có tính cách đại chúng. Năm 1945, trong Tương lai văn nghệ Việt Nam, Trương Tửu, linh hồn của nhóm Hàn Thuyên cũng trực tiếp đề cập về “yếu tính” “đại chúng” của văn nghệ Việt Nam trong tương lai. Và tất nhiên, không thể không nói đến chủ trương “Dân tộc”, “Khoa học” và “Đại chúng” của Đề cương văn hoá Việt Nam năm 1943. Rõ ràng, nhận thức về khuynh hướng đại chúng hoá của văn học nghệ thuật đã hiện diện ở Việt Nam từ đầu thế kỉ 20 và đã trở thành một trong những trụ cột trong đường lối văn hoá văn nghệ của Đảng cộng sản Việt Nam từ năm 1945 đến nay.

Vậy, tại sao đến đầu thế kỉ 21, vấn đề văn hoá đại chúng lại được đặt lại vấn đề? Phải chăng đó chỉ là ảnh xạ của những quan niệm văn hoá nghệ thuật trên thế giới, một sự ảnh hưởng về tư duy khi chúng ta tiếp xúc với nước ngoài? Để có thể trả lời được câu hỏi này, cần phải quay trở lại với việc xác định những nội hàm của khái niệm văn hoá đại chúng.

Với tư cách một đối tượng nghiên cứu, văn hoá đại chúng được khái quát thành lý thuyết lần đầu tiên là trong những nghiên cứu của các nhà xã hội học Marxist Đức từ những năm 30 của thế kỉ trước. Bao gồm những tên tuổi xuất sắc như Max Horkheimer, T.W. Adorno, E. Fromm, Herbert Marcuse và Walter Benjamin, tập hợp tại Viện nghiên cứu xã hội ở thành phố Franfurt am Main, Đức. Các nhà nghiên cứu này nhận thấy rằng văn hóa đại chúng chính là một sản phẩm của xã hội tư bản và quá trình công nghiệp hóa, thay thế cho những xã hội truyền thống đặt trên nền tảng kinh tế nông nghiệp với sản phẩm là văn hóa dân gian (folk culture). Xã hội công nghiệp hóa tạo nên những đô thị khổng lồ tập trung dân số lớn, có nhu cầu giải trí cao và có đời sống dứt bỏ khỏi những thiết chế nông thôn và nền văn hóa làng xã. Cùng với đó là sự phát triển của công nghiệp in ấn hiện đại dẫn đến khả năng tạo nên những xuất bản phẩm có số lượng lớn và giá rẻ, đặc biệt là sự phát triển của những phương tiện như radio, chiếu bóng và sau Thế chiến 2 là truyền hình. Chính điều này khuyến khích các doanh nghiệp đầu tư kinh doanh văn hóa nói chung và nghệ thuật nói riêng. Văn hóa đại chúng chính là sản phẩm thay thế cho văn hóa dân gian đã mất đi môi trường tồn tại và cơ sở kinh tế của mình. Nó được các doanh nghiệp kinh doanh văn hóa đầu tư phát triển cùng nghệ sĩ với mục tiêu tạo ra những sản phẩm dành cho số đông, hướng đến sự tiêu thụ thụ động, dễ tiếp cận và đơn giản về nghĩa, không bắt buộc phải có những đòi hỏi cao về tri thức, phục vụ nhu cầu giải trí và có mục tiêu tối đa hóa lợi nhuận. Đó là những sản phẩm được “sản xuất hàng loạt”, hướng đến số đông công chúng và tiêu thụ với số lượng lớn.

Như vậy, văn hóa và nghệ thuật đại chúng trước hết chỉ có thể tồn tại dựa trên những thành tựu về công nghệ. Trong các xã hội tiền tư bản, một buổi biểu diễn âm nhạc, sân khấu hay một tác phẩm nghệ thuật là duy nhất, độc bản và vì thế nên chỉ có một phạm vi phổ biến rất hẹp. Khi các phương tiện in ấn và các phương tiện truyền thông hiện đại ra đời, tính duy nhất, độc bản bị phá vỡ. Một bức tranh có thể nhân bản ra một số lượng khổng lồ và phổ biến như một hàng hóa tiêu dùng. Tương tự như vậy, một buổi biểu diễn có thể được ghi âm, ghi hình, phát qua sóng phát thanh, truyền hình và ngày nay là trên các nền tảng internet để phổ biến tới một lượng công chúng khổng lồ.

Theo phương thức tư duy biện chứng của P. Bourdieu, chỉ có thể xác định được văn hóa đại chúng khi ta đặt loại hình văn hóa/nghệ thuật này trong mối quan hệ với những mặt đối lập của nó: văn hóa/nghệ thuật dân gian và văn hóa/nghệ thuật tinh hoa (distinguished/elite culture). Sự khác biệt của văn hóa đại chúng so với văn hóa dân gian không chỉ thể hiện ở sự khác biệt về nền tảng xã hội (xã hội công nghiệp – xã hội nông nghiệp) mà còn thể hiện ở tính hàng hóa và công nghiệp hóa đối lập với tính tự phát của văn hóa dân gian. Hát chèo, hát quan họ, dân ca, sân khấu truyền thống trong các xã hội cổ xưa là những hoạt động tự giác, “cá thể” của nghệ sĩ dân gian trong khi đó văn hóa đại chúng là sản phẩm của các doanh nghiệp tư bản với tính duy lý hóa, tối  ưu hóa sản xuất để hướng tới mục tiêu lợi nhuận. Có thể nói, lợi nhuận là một giá trị quan trọng của văn hóa đại chúng. Cũng theo P. Bourdieu thì đây cũng chính là điểm phân biệt văn hóa đại chúng và văn hóa tinh hoa. Trong khi văn hóa đại chúng là sản phẩm của sự thương thỏa giữa nghệ sĩ và doanh nghiệp để thu hút đầu tư và tạo nên một sản phẩm hướng đến phạm vi tiêu thụ hàng loạt và lợi nhuận thì văn hóa tinh hoa là sản phẩm của giới nghệ sĩ nhằm đạt được những giá trị  thẩm mỹ đồng thời hướng đến một bộ phận công chúng được trang bị một kiến thức ít nhiều chuyên sâu về nghệ thuật. Điều đó giải thích việc các sản phẩm tinh hoa thường không có tính giải trí, “phức tạp” và không dễ tiếp cận với số đông.

Với một sự nhận diện sơ bộ về lý thuyết như trên, có thể thấy, ở Việt Nam, vấn đề văn hóa đại chúng và văn hóa tinh hoa đã từng tồn tại trong giai đoạn trước năm 1945 khi nghệ thuật vận hành trong xã hội tư sản. Những phân biệt giữa “tiểu thuyết ba xu” và “văn chương đích thực” chính là sự phản chiếu của vấn đề văn hóa đại chúng và văn hóa tinh hoa. Với Đề cương văn hóa Việt Nam năm 1943, tính đại chúng được xác lập là một yếu tính của văn hóa nói chung và nghệ thuật nói riêng. Trong nền nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa và bao cấp, vấn đề sự phân biệt nghệ thuật đại chúng và nghệ thuật tinh hoa không còn được đặt ra bởi lẽ vị trí của văn nghệ sĩ là đứng trong sự nghiệp chung của quần chúng, tuyệt đối chống chủ nghĩa cá nhân về tư tưởng và nghệ thuật, hướng đến phục vụ Cách mạng và quần chúng và như vậy thì mọi  nghệ thuật đều là nghệ thuật đại chúng.

Tuy vậy, từ sau khi Đại hội VI của Đảng với tiến trình xây dựng kinh tế thị trường định hướng xã hội chủ nghĩa và xóa bỏ cơ chế bao cấp thì vấn đề văn hóa đại chúng và văn hóa tinh hoa lại xuất hiện lại trong đời sống văn hóa. Chấm dứt chiến tranh, bước vào giai đoạn hội nhập và phát triển kinh tế, cùng với sự cải thiện của đời sống nói chung, bên cạnh những nhiệm vụ chính trị quan trọng, con người được dành nhiều không gian hơn cho sáng tạo và những nhu cầu cá nhân. Trong bối cảnh đó, văn nghệ sĩ có nhiều không gian hơn cho những sáng tạo mang tính cá nhân và như vậy thì những tìm tòi, khám phá cá nhân về nghệ thuật. Điều đó tạo nên một không gian riêng cho nghệ thuật, một khu vực mà không dễ tiếp cận với số đông. Bên cạnh đó, sự phát triển của kinh tế thị trường cũng dẫn đến việc nghệ thuật bên cạnh tính tư tưởng, tính giáo dục, tính thẩm mỹ cũng bắt đầu trở thành một hàng hóa. Điều này dẫn đến việc nghệ thuật dần trở thành một ngành công nghiệp, có khả năng thu hút đầu tư và tạo nên lợi nhuận cho nghệ sĩ và nhà đầu tư. Về bản chất, xã hội hóa nghệ thuật chính là cởi trói cho tiến trình này được diễn ra một cách lành mạnh, có kiểm soát của Nhà nước. Chính đây là cơ sở hình thành văn hóa/nghệ thuật đại chúng. Thực tiễn đó đã tạo nên những phân biệt mà nếu quan sát đời sống văn học nghệ thuật, không khó để có thể nhận ra. Từ nhiều năm nay, đã tồn tại những bảng xếp hạng ca khúc ăn khách và những nghệ sĩ có lượng công chúng lớn trong thị trường âm nhạc. Trong văn chương, có thể thấy một sự khác biệt rất rõ chẳng hạn giữa thơ của Nguyễn Phong Việt, truyện Nguyễn Nhật Ánh bên cạnh những tìm tòi, chẳng hạn của Nguyễn Bình Phương. Có những tác giả như Nguyễn Quang Thiều, Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư… mặc dù tạo nên những đánh giá rất đa chiều trong giới phê bình nhưng lượng ấn phẩm được phát hành lại khó có thể nói là “best – seller”. Trong điện ảnh, có thể nhận thấy một bên là dòng phim mang tính thể nghiệm của Phan Đăng Di, Vũ Hoàng Điệp, với tiếng vang tại các liên hoan phim và sự đánh giá cao của giới phê bình và một bên là dòng phim của Vũ Ngọc Đãng, Phan Gia Nhật Linh, … với thành công rất lớn về doanh thu.

MỘT SỰ PHÂN HOÁ TRONG ĐỜI SỐNG NGHỆ THUẬT

Có thể thấy, sự vận động của văn học nghệ thuật ở Việt Nam, một mặt mang những đặc điểm quốc gia riêng có, mặt khác, cũng diễn ra theo những quy luật tương đồng với sự vận động của nghệ thuật nhân loại. Từ quan điểm Mác xít, văn hoá thuộc về thượng tầng kiến trúc và nó duy trì mối quan hệ biện chứng với hạ tầng cơ sở kinh tế. Từ 1986 đến nay, những đặc điểm của kinh tế thị trường định hướng xã hội chủ nghĩa đã có tác động đến vận động của văn hoá nói chung và văn học nghệ thuật nói riêng. Chính vì vậy, nền văn hoá cũng như văn học nghệ thuật của Việt Nam đặt trong sự thống nhất về nền tảng tư tưởng ý thức hệ của chế độ. Không có bất cứ bộ phận nào của nền văn hoá nằm ngoài nền tảng ý thức hệ đó. Tuy vậy, khi nền kinh tế đã chuyển đổi sang cơ chế thị trường, sự bao cấp của thể chế đối với văn hoá nói chung và văn học nghệ thuật nói riêng chuyển sang một hình thái mới mà trong đó, nhà nước chỉ bao cấp trong một số lĩnh vực đặc thù thì cùng với chủ trương “xã hội hoá” đã được khẳng định trong các Nghị quyết, được thể chế hoá thành luật và được triển khai trên thực tế thì trong đời sống văn học nghệ thuật sẽ diễn ra tiến trình hình thành “trường nghệ thuật” nghĩa là nghệ thuật dần trở thành một lĩnh vực độc lập một cách tương đối. Ở bất cứ xã hội nào, nghệ thuật cũng chịu sự điều chỉnh của hệ thống pháp luật, quy phạm xã hội và phải thương thoả với ý thức hệ chính thống. Ở những mức độ khác nhau, nó cũng đóng góp vào việc phục vụ những “nhiệm vụ chính trị” của các thể chế. Sẽ là ngây thơ nếu cho rằng nghệ thuật ở các nước tư bản chủ nghĩa là “tự do tuyệt đối” hay “phi chính trị”. Rất nhiều sản phẩm văn hoá đại chúng của phương Tây, đặc biệt là Mỹ, là sự minh hoạ về ý thức hệ cho những giá trị quốc gia và biện chính cho những hành động chính trị của Hoa kỳ trên toàn thế giới. Có điều, trong nền kinh thế thị trường, nghệ thuật sẽ phải vận hành như một lĩnh vực sản xuất độc lập, tạo nên lợi nhuận. Đó chính là lý do tồn tại của công nghiệp văn hoá và nghệ thuật đại chúng.

Ở Việt Nam, điều tương tự cũng đã diễn ra khi một phần lớn các doanh nghiệp hoạt động trong lĩnh vực nghệ thuật đều phải tự chủ về tài chính, hoặc chỉ nhận được một phần rất hạn chế sự bao cấp của Nhà nước, chủ yếu trong một số lĩnh vực đặc thù gắn với nhiệm vụ chính trị. Như vậy, công việc sáng tác và hoạt động nghệ thuật là công việc mang tính “tự chủ” của nghệ sĩ và các đơn vị hoạt động, kinh doanh nghệ thuật. Ở một chiều khác, sự bao cấp của Nhà nước đối với hoạt động lý luận phê bình nghệ thuật cũng đã có những thay đổi so với giai đoạn bao cấp. Bên cạnh nhiệm vụ bảo vệ nền tảng tư tưởng của chế độ thì công tác phê bình, thẩm định tác phẩm nghệ thuật cũng là công việc mang tính “tự chủ” của nhà phê bình. Nó phản ánh một quyền cơ bản được thừa nhận trong Hiến pháp: Quyền tự do ngôn luận và tự do sáng tạo. Về phương diện định giá nghệ thuật, một trong những đặc thù của hệ thống nghệ thuật xã hội chủ nghĩa là hệ thống giải thưởng gắn những giá trị quốc gia và thể chế, điển hình như các Giải thưởng của các Hội nghề nghiệp và hệ thống Giải thưởng Nhà nước, Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật. Không thể phủ nhận giá trị nghệ thuật là tiêu chí quan trọng.

Những yếu tố nói trên cho thấy những tương đồng cũng như tính đặc thù của đời sống nghệ thuật ở Việt Nam so với các nước trên thế giới. Cùng với sự chuyển đổi của nền kinh tế, tính “tự chủ”. của nghệ thuật sẽ càng ngày càng đậm nét so với giai đoạn bao cấp. Sự phát triển của công nghiệp văn hoá và nghệ thuật đại chúng sẽ là một vận động có tính tất yếu và kèm theo đó là một bộ phận sản phẩm phục vụ nhu cầu giải trí của công chúng bên cạnh bộ phận sản phẩm phục vụ nhiệm vụ chính trị và bộ phận hướng đến những tìm tòi thẩm mỹ thuần tuý. Thậm chí, việc sáng tác các tác phẩm phục vụ nhiệm vụ chính trị cũng không thể bỏ qua nhu cầu giải trí của công chúng mà phải thông qua việc thoả mãn nhu cầu giải trí của công chúng để hoàn thành nhiệm vụ chính trị.

Ở Việt Nam, trong một số lĩnh vực điển hình là điện ảnh, âm nhạc và văn học, bắt đầu có sự phân hoá giữa một bên là những sản phẩm mang tính đại chúng, có thành công về doanh số và một bên là những tìm kiếm các giá trị mang tính thẩm mỹ và tư tưởng như đã dẫn ở trên. Mức độ phân hoá này tuỳ theo lĩnh vực và mức độ thâm nhập của lĩnh vực đó vào công nghiệp văn hóa. Đối với những lĩnh vực đòi hỏi mức đầu tư lớn của doanh nghiệp sản xuất như điện ảnh và âm nhạc, sự phân hoá đó rất sâu sắc. Trong điện ảnh sẽ là những phim có doanh thu cao như Em và Trịnh, Chị chị em em, Chuyện nhà bà Ngữ và một bên là Tro tàn rực rỡ. Trong âm nhạc, sẽ là những dự án điển hình như của Hoàng Thuỳ Linh một bên và một bên là những dự án độc lập như Những khúc ca Việt cổ của Lê Cát Trọng Lý. Trong những lĩnh vực như văn học, cũng có thể nhận ra sự phân hoá giữa một bên là tiểu thuyết của Lưu Vĩ Lân, Trần Thuỳ Mai với một bên là  tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, Đinh Phương, Lý Lan nhưng rõ ràng, trong văn học, mức độc phân hoá không diễn ra sâu sắc như trong điện ảnh và âm nhạc. Ngay cả trong hệ thống giải thưởng, cũng bắt đầu xuất hiện những giải thưởng thuần tuý mang tính giải trí như Làn sóng xanh trong lĩnh vực âm nhạc và đồng thời, những giải thưởng của các Hội nghề nghiệp cũng bắt đầu “mở cửa” cho các sản phẩm mang tính thị trường.

Sự nở rộ của văn hoá đại chúng mang đến sự phát triển phong phú và đa dạng của văn học nghệ thuật ở Việt Nam mà trước hết là giúp cho nghệ thuật có thể tồn tại được trong điều kiện ngân sách dành cho tài trợ nghệ thuật ở Việt Nam vẫn chưa cao. Dẫu vậy, sự phát triển và phân hoá đó cũng đã bắt đầu bộc lộ một số vấn đề. Liên tục, trên nhiều diễn đàn, giới nghiên cứu, lý luận, giới nghệ sĩ cũng như các cơ quan quản lý đã có những tiếng nói lo ngại về tác động của kinh tế thị trường đến nghệ thuật, về những hậu quả tiêu cực của việc xóa bỏ bao cấp của Nhà nước đối với nghệ thuật và về sự buông lỏng quản lý đối với nghệ thuật.

Việc “thả nổi” cho nghệ thuật tự vật lộn với cơ chế thị trường để tồn tại dẫn đến việc văn học nghệ thuật lảng tránh các đề tài lớn của dân tộc, đất nước như đề tài chiến tranh cách mạng hay những vấn đề của công cuộc đổi mới đất nước, mà đi vào khai thác những đề tài mang tính thế sự đời tư, đặc biệt tập trung vào những tệ nạn xã hội hoặc đời sống của thị dân - sản phẩm của kinh tế thị trường. Chạy theo doanh thu, nghệ thuật càng thiếu vắng những  tìm tòi, sáng tạo về ngôn ngữ  nghệ thuật, về tư tưởng mà trở nên rập khuôn, hời hợt, chạy theo những  vẻ đẹp hào nhoáng, hình thức. Nếu như ở giai đoạn đầu của đổi mới, người dân có thể phải xếp hàng hoặc rất khó khăn để xem những tác phẩm điện ảnh của Trần Văn Thủy, Đặng Nhật Minh hoặc theo dõi báo Văn nghệ với một niềm hứng khởi đặc  biệt khiến cho tờ báo này trở thành một trong những tờ báo có số lượng phát hành lớn vào cuối những năm 80, đầu những năm 90 của thế kỉ trước; thì hiện nay, ngự trị trong hệ thống rạp là phim bom tấn nước ngoài hoặc những phim giải trí với yếu tố hài và diễn viên là các nhân vật showbiz của Việt Nam. Phim của các nhà làm phim độc lập dường như chỉ dành cho việc đi tham dự các liên hoan phim nước ngoài mà khó có thể trụ lại được trong hệ thống rạp. Tương tự như vậy, ngự trị các bản xếp hạng hoặc các nền tảng phát hành âm nhạc là nhạc giải trí nhấn mạnh yếu tố ngoại hình của ca sĩ kết hợp với vũ đạo, hình ảnh. Không ít lần, các phương tiện truyền thông đã phải lên tiếng về hiện tượng ca khúc của nhiều nghệ sĩ trẻ có ca từ dung tục, vi phạm thuần phong mỹ tục, yếu kém về thanh nhạc và dung tục trong vũ đạo. Đó là những hiện thực vẫn đang tồn tại trong đời sống văn hóa nghệ thuật ở Việt Nam hiện nay.

Không phải chỉ là những phản ứng cảm tính trước những sự thay đổi quá mạnh mẽ của văn hóa và nghệ thuật đại chúng, những ý kiến phê phán văn hóa đại chúng nói trên đều có cơ sở khi được đặt trên nền tảng đạo đức và thẩm mỹ đúng đắn, hướng đến một xã hội phát triển lành mạnh, không chấp nhận sự lệch lạc về tư tưởng. Dẫu vậy, cũng cần phải thấy rằng đây chỉ là một số những biểu hiện cực đoan, lệch lạc của văn hóa và nghệ thuật đại chúng. Nhìn một cách rộng hơn, trên thế giới ở bất cứ đâu có văn hóa và nghệ thuật đại chúng đều cũng có thể có những hiện tượng tương tự, thậm chí, cực đoan hơn, tùy theo bối cảnh từng nền văn hóa. Từ một góc nhìn khác, cũng có thể thấy những biểu hiện này gắn liền với chính bản chất của văn hóa đại chúng. Với bản chất tối đa hóa lợi nhuận và bị sức ép về doanh số, trong hoàn cảnh bấp bênh của thị trường và không được sự hỗ trợ của Nhà nước thì việc những doanh nghiệp sản xuất nghệ thuật đầu tư vào chẳng hạn sản xuất phim về đề tài lịch sử hay phim về chiến tranh cách mạng (vốn đòi hỏi kinh phí khổng lồ) là một điều khó có thể thực hiện được. Với mục tiêu tạo ra một sản phẩm hướng đến sự giải trí và sự tiếp nhận thụ động, nghệ thuật đại chúng thường gắn với đặc tính đẹp về hình thức (phong cảnh, bối cảnh nên thơ, diễn viên  có vẻ đẹp hoàn hảo về ngoại hình trong điện ảnh và phim truyền hình; ca sĩ có ưu thế về ngoại hình và vũ đạo, giai điệu đơn giản, dễ  nghe,...trong âm nhạc;…), thiếu vắng tính chất vấn về tư tưởng và ngôn ngữ nghệ thuật (điều rất đặc trưng của nghệ thuật tinh hoa), và đặc biệt, hướng đến tính giải trí, đến khả năng đáp ứng thị hiếu của đám đông (khai thác tối đa tính hấp dẫn của truyện kể, vẻ đẹp hình thức như đã nói ở trên hoặc khai thác các đề tài khơi gợi sự hiếu kì như quan hệ đồng  giới, tệ nạn xã hội, tình yêu phức tạp hoặc cường điệu hóa  các cảm xúc, tâm trạng cá nhân, đặc biệt của giới trẻ…). Ở đây, hình dung về tiểu thuyết luận đề hoàn toàn có thể áp dụng cho nghệ thuật đại chúng: đó là những sản phẩm vừa đơn nghĩa, vừa rõ nghĩa mà khi tiếp nhận, người tiếp nhận không cần những sự suy tư, tự vấn, tìm tòi trí tuệ. Đó là những mặt trái bắt nguồn từ chính bản chất của nghệ thuật đại chúng.

Tuy vậy, cũng không thể phủ nhận được một thực tế rằng bản thân văn hóa đại chúng và nghệ thuật đại chúng cũng có sự tiến triển theo hướng tích cực và hoàn thiện. Sự phát triển của kinh tế khiến đời sống con người được cải thiện và kèm theo đó là đời sống tinh thần cũng ngày càng được nâng cao. Mặt bằng chung của thị hiếu sẽ không ngừng được nâng lên. Chỉ cần so sánh những bộ  phim  Việt Nam có kinh phí lớn trong khoảng mười năm trở lại đây với phim “mỳ ăn liền”,  phim giải trí của những năm 80, 90 của thế kỉ trước, có thể thấy bước tiến  rất lớn về nghề, về công nghệ làm phim, về ngôn ngữ  điện ảnh cũng như diễn  xuất của diễn viên. Trình độ phối âm, phối khí, công nghệ làm video ca nhạc cũng có những bước tiến vượt bậc. Nếu chỉ xét về công nghệ hình ảnh, âm thanh thì các video ca nhạc của ca sĩ  Việt Nam hiện nay không hề thua kém ca sĩ của các nước khác trong khu vực. Một quy luật quan trọng khác của thị trường là luôn đổi mới; luôn tìm kiếm những đề tài, những câu chuyện mới. Nhu cầu về những bộ phim về đề tài chiến tranh, lịch sử trong công chúng Việt Nam không phải là không có, thậm chí không nhỏ. Hơn thế nữa, nhu cầu đó còn được kích thích bởi sự tiếp xúc với những sản phẩm nước ngoài. Xem những phim cổ trang hoặc chiến tranh nước ngoài người ta càng mong muốn có những bộ phim thuộc thể loại đó của Việt Nam. Việc một bộ phim như Em và Trịnh, bất chấp những hạn chế của nó, đã dám tái hiện lại một giai đoạn của lịch sử Việt Nam cũng là một dấu hiệu đáng cho chúng ta tin tưởng vào sự vận hành của cơ chế thị trường. Đến một thời điểm khi thị trường đủ lớn và với một hành lang chính sách phù hợp, hoàn toàn có thể nghĩ đến việc những doanh nghiệp Việt Nam đầu tư làm phim lịch sử hoặc phim chiến tranh như hiện nay các nhà xuất bản đã đầu tư những bộ tiểu thuyết lịch sử dung lượng lớn hoặc những ấn phẩm về văn hóa truyên thống của dân  tộc (những ấn phẩm này hiện diện thường xuyên trong các giải thưởng tầm quốc gia như Giải thưởng sách quốc gia). Bản thân việc những bộ phim như Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh hay thậm chí, Bố già bắt đầu khai thác đề tài cuộc  sống của những người thuộc tầng lớp dưới của xã hội với một cách tiếp cận nhân bản cũng cho thấy sự chuyển hướng  của thị trường giải trí ở một mức độ tích cực nhất định. Bên cạnh đó, bản chất của thị trường là luôn phân mảnh thành những tập khách hàng khác nhau. Bên cạnh nhóm số đông luôn tồn tại  những  nhóm chuyên biệt, có trình độ thưởng thức cao và đó chính là mảnh đất nuôi dưỡng những tìm tòi, đổi mới, hoặc một bộ phận có trình độ cao của nghệ thuật đại chúng. Điện ảnh arthouse của các nhà làm phim độc lập,  nhạc indies của các nghệ sĩ trẻ hoặc âm nhạc thể nghiệm, văn học có chất lượng tốt vẫn tồn tại và nảy sinh gắn với một tập người thưởng thức như vậy.

Cuối cùng, một đặc điểm quan trọng của nghệ thuật đại chúng chính là việc nó được tạo ra để hướng đến số đông. Tuy nhiên, khi được lưu hành trong xã hội, nó sẽ phải chịu sự giám sát của các cơ quan quản lý, của các tổ chức chính trị xã hội. Bản chất của xã hội là luôn tồn tại những nhóm xã hội đa dạng về giá trị và lối sống cững như thẩm mỹ. Một tác phẩm nghệ thuật đại chúng muốn được lưu hành và đạt được doanh thu lớn (nghĩa là được một số lượng lớn nhất có thể công chúng chấp nhận tiếp thu) thì nó không được phép xâm phạm vào những cấm kị, những giá trị mà cả xã hội đề cao, phải dung hòa được với hệ giá trị của các nhóm đa dạng trong xã  hội. Chẳng hạn, những phim có đầu tư lớn của Hollywood đều là những phim không có các cảnh hở hang, khêu gợi về tình dục, không xúc  phạm các tôn giáo và các giá trị quốc gia, thậm chí, không được gây tình cảm tiêu cực nơi những nhóm sắc tộc trong xã hội. Nếu chỉ cần phạm phải một trong những điều trên, phim có thể không vượt qua được hệ thống kiểm duyệt hoặc sẽ bị “dán nhãn” hạn chế (và có nghĩa là một tập khách hàng sẽ không thể tiếp cận). Chính vì lý do nói trên nên văn hóa đại chúng và nghệ thuật đại chúng thường có một khả năng tự điều chỉnh và thường là hời hợt, vô bổ chứ ít khi là độc hại hoặc vi phạm những cấm kị xã hội. Tất cả những điều nói trên chính là “mặt bên kia”, ít nhiều có tính tích cực thuộc về bản chất của nghệ thuật đại chúng.

LÝ LUẬN PHÊ BÌNH NGHỆ THUẬT TRONG BỐI CẢNH MỚI

Sự hình thành một không gian văn học nghệ thuật với sự phân hoá giữa nghệ thuật đại chúng và phần còn lại của thực hành nghệ thuật (bởi lẽ, có thể chưa hẳn số nhiều phần còn lại của nghệ thuật đó đã có thể trở thành nghệ thuật tinh hoa) đặt ra những vấn đề mới lý luận phê bình.

Một trong những yếu tính của văn học nghệ thuật sau 1986 là sự đa dạng và phong phú của thực tiễn sáng tác về khuynh hướng. Nếu như trước đây, văn học nghệ thuật là thuần nhất về phương pháp sáng tác với sự độc tôn của một phương pháp sáng tác duy nhất thì sau 1986, đời sống nghệ thuật đồng thời dung chứa nhiều khuynh hướng và lối viết khác nhau.

Trong những năm đầu đổi mới, chúng ta đã chứng kiến sự trở lại của khuynh hướng hiện thực phê phán với những tác phẩm nhìn lại những vấn đề của lịch sử và hướng vào những tiêu cực của hiện thực. Trên một phương diện, lối viết sử thi vẫn có sức sống nhất định, đặc biệt trong những tác phẩm về đề tài lịch sử. Đồng thời, những khuynh hướng hiện đại và đặc biệt hậu hiện đại bắt đầu xuất hiện, đậm nhạt ở những mức độ khác nhau trong đời sống văn nghệ. Điều đó đòi hỏi một sự điều chỉnh hệ thống lý luận và công cụ phê bình. Không thể phủ nhận, sự gia tăng của tiến trình giao lưu văn học giữa Việt Nam và thế giới đặc biệt thông qua dịch thuật đã dẫn đến việc văn học Việt Nam bên cạnh những vận động có tính đặc thù của mình đã có những chuyển động tương đồng với văn học nghệ thuật hiện đại và đương đại thế giới. Đó chính là tiền đề cho những thay đổi của lý luận văn học và phê bình văn học ở Việt Nam trong gần bốn mươi năm vừa qua.

Cuối thế kỉ 20, hệ thống lý luận đã có một loạt những điều chỉnh đặc biệt trong những vấn đề nguyên lý về chức năng của văn học nghệ thuật (thừa nhận tính đa dạng về chức năng của nghệ thuật, đặc biệt, nhận thức lại về chức năng giải trí); về vấn đề phản ánh luận của nghệ thuật (thừa nhận vai trò của chủ thể nhận thức và sáng tạo -  người nghệ sĩ; thừa nhận tính chủ quan của phản ánh nghệ thuật và cả tính cục bộ của phản ánh nghệ thuật) về quan hệ văn nghệ - chính trị (“mềm hoá” cách hiểu về vấn đề văn nghệ phục vụ chính trị, thừa nhận tính độc lập tương đối của văn nghệ đối với đời sống chính trị); về vấn đề ngôn ngữ nghệ thuật.

Đứng về mặt lý thuyết những khuynh hướng quan trọng nhất của lý thuyết văn học cuối thế kỉ 20 là sự nổi lên của thi pháp học (đề cao vai trò của hình thức nghệ thuật và ngôn ngữ nghệ thuật) và những nghiên cứu mang tính tâm lý học về nghệ thuật, đặc biệt là phân tâm học. Những lý thuyết đó cho phép điều chỉnh cái nhìn có phần máy móc về phản ánh luận trước năm 1986.

Sang đầu thế kỉ 21, bức tranh lý thuyết nghệ thuật đã có một sự thay đổi về hệ hình. Những vấn đề về chủ nghĩa hậu hiện đại bắt đầu được đặt ra. Bất chấp những ý kiến đa dạng về chủ đề này, có thể thấy trong cả thực tiễn lẫn lý thuyết, một số yếu tố nhất định của chủ nghĩa hậu hiện đại đã thâm nhập vào đời sống nghệ thuật ở Việt Nam. Bổ sung cho phản ánh luận, lý thuyết diễn ngôn đã trở thành một công cụ nghiên cứu và phê bình phổ biến và bên cạnh đó là những lý thuyết như nữ quyền, hậu thuộc địa, sinh thái, cảnh quan… cùng với những nghiên cứu mang tính liên ngành về văn học nghệ thuật như xã hội học nghệ thuật.

Tất cả những sự đa dạng về lý thuyết nói trên cho thấy một vận động của lý luận phê bình bắt kịp với sự đa dạng của đời sống sáng tác. Điều này cũng đặt ra vấn đề đổi mới hệ thống lý luận giảng dạy trong nhà trường, đặc biệt là ở bậc đại học để trang bị kiến thức cần thiết cho người viết phê bình nghệ thuật trong tương lai.

Dẫu vậy, những chuyển động nói trên mới chỉ chạm đến bộ phận nghệ thuật mang tính tinh hoa. Trong khi đó, cùng với sự phát triển của công nghiệp văn hoá, nghệ thuật đại chúng ngày càng trở thành một bộ phận quan trọng của đời sống văn học nghệ thuật ở Việt Nam. Và dường như đang có một khoảng “chân không” đối với bộ phận sáng tạo này. Việc phê bình sẽ hoặc chỉ thiên về việc chỉ ra những xung đột về giá trị của bộ phận sáng tạo nghệ thuật này với những quy phạm xã hội, hoặc áp đặt những chuẩn mực của nghệ thuật tinh hoa vào bộ phận này hoặc nếu không, đơn giản là bỏ mặc cho các nhà báo phụ trách mục giải trí. Tiếp cận nghệ thuật đại chúng đòi hỏi một hệ chuẩn mực khác với nghệ thuật tinh hoa. Không thể chờ đợi ở bộ phận này những tìm tòi, thể nghiệm mang tính bản thể về ngôn ngữ nghệ thuật; những chất vấn về tư tưởng hay tính phức tạp, đa nghĩa của nghệ thuật tinh hoa. Nhưng việc tiếp cận nghệ thuật đại chúng lại đòi hỏi một sự am hiểu về thể loại bởi trong thị trường nghệ thuật, sự tuân thủ các nguyên tắc thể loại là một trong những “luật chơi” quan trọng. Tính duy mỹ về hình thức cũng là một yếu tố không thể thiếu trong bộ phận nghệ thuật này. Có lẽ chính vì thiếu vắng những hiểu biết cũng như những công cụ đặc thù để tiếp cận nghệ thuật đại chúng nên dường như giới phê bình vẫn còn e dè với bộ phận sáng tạo này. Đó là chưa kể tới tình trạng thiếu vắng một diễn đàn có uy tín về chuyên môn và có tính khách quan để thẩm định nghệ thuật.

Thực tiễn đa dạng của đời sống nghệ thuật đã và đang đặt ra những yêu cầu mới đối với lý luận phê bình. Thực tiễn đó đòi hỏi hệ thống lý luận phải có sự đa dạng hoá để không chỉ đối diện được với sự phức tạp về khuynh hướng của nghệ thuật tinh hoa mà cả việc phải có một hệ thống công cụ riêng để “đọc” và thẩm định nghệ thuật đại chúng. Thực tiễn cho thấy, để điều chỉnh hoạt động nghệ thuật, những công cụ hành chính không phải lúc nào cũng phát huy được hiệu quả. Điều quan trọng là phải tạo được một môi trường tiếp nhận lành mạnh, có mặt bằng tri thức tốt đủ sức đề kháng với những hiện tượng không chỉ độc hại mà cả vô bổ của đời sống nghệ thuật và để đạt được điều đó, sự đổi mới của lý luận phê bình theo hướng đa hệ thống có một vai trò hết sức quan trọng. 

PGS. TS. Phạm Xuân Thạch/TG
Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn,
Đại học Quốc gia Hà Nội